Союз Композиторов Санкт-Петербурга

СОЮЗ КОМПОЗИТОРОВ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА – ИСТОРИЯ, СТРУКТУРА, ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Союз композиторов Санкт-Петербурга – одна из старейших и значительных по интеллектуальному потенциалу творческих организаций России. Дата его образования – 1932 год, когда был создан Союз композиторов СССР. Практически же он стал функционировать в следующем, 1933 году (по адресу ул. Зодчего Росси, д. 4). На протяжении более семи десятилетий во главе Союза композиторов Ленинграда–Санкт-Петербурга стояли выдающиеся мастера, имена которых широко известны как в нашей стране, так и далеко за её пределами. В 1930-40-е годы то были Владимир Щербачев, Исаак Дунаевский, Михаил Чулаки, Дмитрий Шостакович. С 1948 по 1964 годы – Василий Соловьев-Седой, с 1964 по 2006 годы – Андрей Петров. С 2006 по настоящее время председателем Союза является Григорий Корчмар. С 1948 года Союз композиторов Ленинграда – Санкт-Петербурга находится в историческом особняке княгини Гагариной – творении Огюста Монферрана, расположенном на Большой Морской, 45, и ныне носящем название «Дом композиторов Санкт-Петербурга».
Союз композиторов Санкт-Петербурга – вторая по численности после московской композиторская организация России, в настоящий момент объединяющая более двухсот ведущих композиторов и музыковедов нашего города. Внутренняя структура Союза свободна от какого бы то ни было формализма и базируется на утвержденном соответствующими государственными инстанциями Уставе. Текущей работой руководит Правление из 25 человек, внутри которого осуществляет свою деятельность его Президиум. В него входят Председатель Союза – Г.О. Корчмар, руководители крупнейших творческих секций и ассоциаций – А.Г. Попов, И.Г. Райскин, В.А.Сапожников, а также В.Д. Биберган – Председатель Приемной комиссии, ведающей вопросом пополнения рядов членов петербургского Союза композиторов. Сфера компетенции Правления весьма широка и разнообразна: оно утверждает перспективные и текущие планы деятельности организации, осуществляет прием композиторов и музыковедов в члены Союза, выдвигает членов организации на государственные премии, звания, награды и иные отличия, а также на стипендии и социальные пособия, принимает отчеты руководителей союзовских структурных подразделений и т.д.  Контроль за деятельностью руководящих органов Союза композиторов осуществляет Ревизионная комиссия из пяти человек во главе с Председателем – В.А. Гуревичем.

Творческая жизнь организации опирается на ряд объединений. Среди них – традиционные секции (симфонической, хоровой и камерной музыки, критики и музыкознания, фольклора, детской, популярной, легкой музыки), а также нововведения последнего пятнадцатилетия – ассоциации «Звуковые пути», современной музыки (АСМ), «Русская традиция», композиторский круг «Мелос», секция мультимедиа. В этих ассоциациях нет постоянных членов, они объединяют музыкантов «по интересам», в соответствии со стилистическими, жанровыми или иными устремлениями того или иного автора. Такая свобода художественных взглядов позволяет реально, а не декларативно обеспечивать демократичность внутренней жизни Союз композиторов, сглаживать естественно возникающие творческие противоречия. Не случайно Союз композиторов Санкт-Петербурга оказался одним из немногих творческих объединений города, избежавшим раскола в начале 1990-х годов, и полностью сохранившим принадлежавшую ему собственность.

А собственность эта достаточно весомая. К ней относятся Дом музыки на Старопетергофском, 44 и Дом творчества «Репино».  Все композиторы и музыковеды нашей организации одновременно принадлежат Музыкальному фонду Санкт-Петербурга, который своей деятельностью способствует улучшению условий творческой и социальной жизни своих членов.

Экономической самостоятельностью обладает Дом композиторов (директор – С.И. Засосова), обеспечивающий материальную и организационную поддержку уставной деятельности Союза композиторов. Эффективное использование собственности позволяет Союзу, в новых социально-правовых условиях не имеющему государственного финансирования, не только не сокращать объем творческой работы, но по-прежнему проводить в Доме композиторов регулярные вечера камерной музыки, творческие встречи, заседания Правления и творческих объединений, конференции, учебу в рамках семинара самодеятельных композиторов. В то же время в последние годы руководство Союза вынуждено заниматься сложными вопросами имущественных отношений, проистекающих из негосударственного характера нашей организации.

Творческую и организационную деятельность Союза координируют секретарь-референт Правления Т.В. Шмакова и заведующая концертно-информационным отделом Т.А. Хайновская. Уникальным книжным и нотным фондом обладает библиотека СК (заведующая Н.М. Томашевич). В структуре Дома композиторов функционируют кабинет звукозаписи (заведующий С.Г. Рыльцев), фиксирующий все основные союзовские концерты, и студия электронной музыки (заведующий С.С. Важов), в которой осуществляется запись новых  сочинений петербургских композиторов, и которая обладает огромным архивом звукозаписей произведений членов организации за многие десятилетия ее существования. Подобная же студия – M-Records размещена в помещениях Дома музыки (директор – С.К. Муравьев, художественный руководитель – А.В. Андерсен). Там же хранятся нотные материалы, охватывающие семь десятилетий петербургской композиторской школы ХХ-ХХI веков (заведующая отделом – М.В. Шарапова), и размещен отдел размножения рукописной и печатной продукции. Новые опусы ныне набираются, редактируются и корректируются в Студии компьютерного набора нот (заведующий – Е.В. Мареш).

Наиболее значительным направлением деятельности Союза композиторов является организация и проведение крупных творческих акций, в основном посвященных современной петербургской музыке. Это – ежегодные международные фестивали «Петербургская музыкальная весна», «Земля детей», «Звуковые пути».

«Петербургская музыкальная весна» – один из самых почтенных по возрасту и весьма авторитетный в музыкальном мире фестиваль – это крупный культурный форум, демонстрирующий поиски и достижения современных композиторов нашего города в области симфонической, хоровой, вокальной и инструментальной камерной музыки и в целом освещающий роль и место Санкт-Петербурга в современном музыкальном социуме. Фестиваль характерен широкой жанровой и стилистической амплитудой, большим количеством мировых премьер, выдающимся исполнительским составом и наличием великолепных концертных площадок.

Одному из важнейших направлений деятельности Союза – музыкально-эстетическому воспитанию подрастающего поколения – соответствует международный музыкальный фестиваль «Земля детей». Многообразный и светлый мир детства воплощается как в концертных программах, так и в проводимых в фестивальных рамках детских и юношеских состязаний: международного конкурса «Я – композитор» им. В.А. Гаврилина и международного конкурса фортепианных дуэтов «Брат и сестра» им. Л.А. Брук.

Наконец, авангардным направлениям в области современного музыкального искусства предназначен международный фестиваль новой музыки «Звуковые пути», являющийся и своеобразной творческой лабораторией, и демонстрацией новейших позитивных достижений в этой области.

Кроме того, Союз композиторов принимает деятельное участие в организации и проведении различных композиторских конкурсов и осуществлении творческих проектов.

В следующем году Союз композиторов Санкт-Петербурга ожидает тройной юбилей: 80-летие организации, 50-летие «Петербургской музыкальной весны» и 25-летие «Земли детей». Несмотря на сложности сегодняшних реалий Союз постарается достойно встретить эти даты, почитая свои давние и славные традиции и радуя слушателей новыми творческими достижениями.

Разумеется, сжатое перечисление не способно отразить реально звучащую музыку. Для того, чтобы услышать ее – приходите в наш Дом и будьте желанными гостями наших фестивалей.

По материалам spb-composers.ru

Союз композиторов СССР

Немого истории

 (CK СССР, до 1957 — Союз советских композиторов) — общественно-творческая организация, объединяющая композиторов и музыковедов СССР, активно участвующих в развитии сов. муз. искусства. Главные задачи Союза Композиторов СССР — способствовать созданию высокоидейных художественно-значит. произв., утверждающих принципы социалистического реализма и развивающих лучшие традиции нац. культур СССР, содействовать творческому росту и развитию проф. мастерства композиторов и музыковедов, участвовать в муз.-эстетическом воспитании народа Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций» был создан Моск. CK. Формирование CK СССР проходило в 1932-48. В этот период возникли и развили активную деятельность организации Союза композиторов в Ленинграде, столицах ряда союзных и авт. республик, крупных культурных центрах. В 1939 с целью объединения всех национальных CK учрежден Оргкомитет Союза Композиторов СССР После 1945 значительно активизировалась работа организаций Союза Композиторов в ряде союзных республик, где появились собственные композиторские и музыковедческие кадры. 19-25 апреля 1948 состоялся 1-й Всесоюзный съезд композиторов, принявший устав и избравший руководящие органы CK СССР (последующие съезды состоялись в 1957, 1962, 1968, 1974, 1979). Согласно уставу высшим руководящим органом является Всесоюзный съезд. Исполнит. орган CK — правление, к-рое 1-2 раза в год проводит пленумы. На пленумах обсуждаются важнейшие проблемы творческой жизни Союза Композиторов, актуальные вопросы развития муз. творчества и науки о музыке (они обычно сопровождаются концертами и спектаклями). Съезд избирает секретариат (в составе — виднейшие члены CK, в т.ч. руководители ведущих орг-ций Союза Композиторов), осуществляющий непосредственно руководство повседневной деятельностью CK СССР. С 1948 генеральный (впоследствии — первый) секретарь правления CK СССР — Т. Н. Хренников. Число членов CK постоянно растёт — к моменту 1-го Всесоюзного съезда оно составляло ок. l тыс., а на l янв. 1980 — 2156 композиторов и музыковедов. CK СССР играет важную роль в муз. жизни Сов. Союза, он располагает собственным издательством «Советский композитор«, выпускающим ноты и книги по музыке, а также двумя периодич. журналами — «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь». При нём действует Всесоюзное бюро пропаганды сов. музыки, организующее концерты, авторские вечера, фестивали, встречи композиторов со слушателями. В составе CK СССР — самостоятельных хозяйств, организация Музыкальный фонд СССР, ведающий вопросами улучшения материально-бытовых условий труда композиторов и музыковедов. С 60-х гг. активизируется междунар. деятельность Союза Композиторов СССР, представляющего Сов. Союз в ряде крупных организаций, в т.ч. в Международном музыкальном совете при ЮНЕСКО, Междунар. обществе по музыкальному воспитанию. Союз Композиторов выступает организатором в СССР ряда крупных междунар. форумов — конгрессов, симпозиумов, конференций, а также периодически проводит многосторонние и двусторонние совещания с Союзами Композиторов других социалистических стран.

По материалам dic.academic.ru

Союз композиторов России

Союз Композиторов России

Союз композиторов России был основан в 1960 году и существует до сих пор. Деятельность Союза ограничивается рамками, указанными в его названии – т.е. исключительно Российской Федерацией. Форма существования Союза определена, как ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ. На сегодняшний день, как следует из официальной информации представленной на сайте композиторов России, организация насчитывает в своих рядах чуть более 1000 композиторов.

Концепция Союза Композиторов России

  • Развитие региональных подразделений союза
  • Композиторское творчество
  • Представление Российских композиторов в России и за Рубежом
  • Работа с молодежью
  • Работа по защите авторских прав композиторов
  • Музыкальная издательская деятельность

Говоря о регионах можно заметить, что таковых насчитывается сорок восемь. Это немало. Из представленной статистики неясно, как распределены композиторы по регионам. Понятно, что в одних субъектах Российской Федерации музыкальная жизнь представлена более полно, в других более умерено, в третьих еле теплится. Можно предположить, что основное сосредоточение членов союза композиторов России приходиться на Центральный регион и на крупные города страны.

Это обусловлено и наличием музыкальных образовательных заведений, и педагогическими кадрами и, как это не банально, финансовыми возможностями. Для того что бы вырастить и обучить композитора нужно потратить не один год. И это год должен быть проведен в плодотворной работе с уже сложившимися профессионалами.

Структура Союза композиторов России

Из информации, представленной на сайте можно выделить следующие основные направления:

  • СЕКРЕТАРИАТ
  • РЕВИЗИОННАЯ КОМИССИЯ
  • МОЛОДЕЖНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

Самое обширное, это первое отделение. Секретари. Секретари, заместители секретарей. Президиум насчитывает порядка десятка членов, ревизионная комиссия в два раза меньше и молодежное отделение самое скромное – за его работу отвечают два человека.

Для того, что бы вступить в Союз Композиторов России необходимы следующие документы (по информации с официального сайта)

  1. Заявление о приеме в Союз композиторов России
  2. Биография
  3. Презентация
  4. Перечень произведений кандидата
  5. Копия диплома о высшем профессиональном образовании
  6. Рекомендация территориальной организации Союза композиторов России
  7. Или рекомендация одного из членов Союза композиторов России
  8. Фотографии
  9. Записи произведений
  10. Нотный материал, соответствующий представленным записям

Российский союз композиторов

 

ИНТЕРВЬЮ С МАСТЕРОМ ( композитор Г.Б.Май)

1. Как Вы относитесь к мнениям о том, что симфонический жанр сейчас переживает кризис?

— Я думаю, что кризис, находится не в симфоническом или ещё в каком – либо жанре, а в состоянии умов и нравов. Конечно, сейчас трудно привлечь слушателя полноценным пятичастным симфоническим циклом на час звучания. Современная философия такое положение вещей определяет как «Аномия». То есть «Безнормие». Для такого доминирования характерны цинизм, девиантное поведение (антиобщественное) и культ музыки уголовного мира. Само по себе такое явление не ново, но оно опасно тем, что инерционно передаётся будущим поколениям. К сожалению, есть немало композиторов, для которых слушатель уже не важен. Им (слушателям) как бы не запрещается присутствовать при звучании, но в тоже время автор не расстроится, если они уйдут. Во главу угла ставится «диалог автора с мирозданием». Бетховен мечтал «симфониями говорить с миллионами». Конечно, сейчас это очень трудно. Но всё–таки ещё остался тонкий слой слушателей, которому необходимы встречи с симфонической музыкой, как с классической, так и с современной. А я верю, что мечта Бетховена осуществится.

2. Почему для личностей Рождественского, Ахмадулиной, Вознесенского выбран именно симфонический жанр, а не песенный, например?

— Отчасти я уже об этом сказал. Симфоническая музыка являет слушателям суть переживаемого времени. И не важно, к какому периоду это относится. А песенный жанр в большей степени проецирует признаки и характерные музыкальные приёмы эпохи. Все перечисленные Вами поэты в своём наследии всегда будут восприниматься последующими поколениями, как выражение сути того и, надеюсь, очень долгого времени. Соответственно и выбор музыкального жанра для такой задачи стал для меня определённо только симфонический.

3. У Вас есть рок-опера «Идут белые снеги…». Чем вызвано обращение к этому жанру?

— Строго говоря, это никакая не опера. Это большое музыкально- драматургическое действо с элементами оперности и чтением стихов на музыке. Когда-то Родион Щедрин дал правильное определение этому жару, — ПОЭТОРИЯ. Написав свою известную Поэторию на стихи А.Вознесенского в 70х годах, я думаю, что  он также как и я представлял такое сочинение, как некий синтез вокального, инструментального, хорового и произносимого на музыке поэтического слова. Это очень похоже на храмовое действо присущее нашей православной церковной службе. В 1980 году я записал на фирме «Мелодия» пластинку под названием «Исповедь». Обозначил я эту работу как «Поэтория в стиле рок». В основу легли стихи Е.Евтушенко, а именно лучшая любовная лирика. Исполняли: группа «Аракс», струнная группа Большого театра, солист Анатолий Алёшин, читал Евгений Евтушенко. Уже из упомянутого набора исполнителей видно, что это рок музыка. И только через три года выпустили в продажу тиражом более 3 млн. экземпляров. Для такой задержки между записью и выпуском были причины в области интриг и подковёрной возни, о которых говорить не буду. В то время этот тираж раскупили мгновенно. «Исповедь» стала одной из самых популярных произведений страны. Так и я получил известность. Прошло 25 лет и, случайно встретившись с Евтушенко, он предложил мне написать продолжение на новые стихи. И сделать, таким образом, полноценный зрелищный спектакль под названием «Идут белые снеги…». Вот так мы и осуществили это в 2007г. в спорткомплексе «Олимпийский». Зрителей было почти 30тыс. Что касается моего обращения к рок музыке, то считаю, композитор может считаться современным только тогда, когда он мастерски владеет всеми основными жанрами своего времени. Так было со времён И.С.Баха. И ещё. Исторически было не принято между композиторами наделять кого-либо эпитетами «гениальный» или «великий». Высшей оценкой братьев по цеху было звание МАСТЕР.

4. У Вас есть опыт работы с киномузыкой. Как Вы считаете, а этот жанр не переживает сейчас кризис?

— Я много работал в кино. По счастью, застал расцвет его, как искусства. Оно меня многому научило и помогло в моём собственном мировосприятии. Кинематограф, стараниями Голливуда и желаниями отечественных кинодеятелей за последние 25лет из искусства превратился в исключительно коммерческое глобальное предприятие для подростков во всём мире, исключив при этом хотя бы слабую надежду на его возрождение.  Для кино теперь не нужна оригинальная музыка. На смену ей пришло понятие «лента». Это что- то вроде постоянно звучащего музыкального фона в зависимости от жанра картины. Изготовить такую «ленту» может любой человек на компьютере. Для этого вовсе не обязательно быть композитором. Только при этом надо умудриться понравиться режиссёру, а лучше продюсеру. Теперь этот персонаж отвечает за всё в кино. Правда я до сих пор не понимаю, чем он занимается. Многие из нынешних продюсеров ещё недавно были барменами.

Учитывая Вашу любовь к поэзии, можно ли в будущем ожидать от Вас обращение в симфоническом жанре к поэзии других авторов?

— Я очень хочу когда-нибудь вернуться к поэториям. Не знаю, чьи будут стихи, но чувствую в этом жанре мощную национальную основу и желание это развить.

6. Сейчас Вы занимаетесь, наряду с занятостью в Союзе композиторов Московского Областного регионального отделения, с учениками в ДМШ. Что Вам как композитору дает эта работа?

-Я никого никогда не смогу научить сочинять музыку. Уверен, что это невозможно. Но, несмотря на различные приглашения к сотрудничеству в ВУЗах, я более комфортно чувствую себя среди детей. Занимаясь с ними музыкальными компьютерными моделированиями, я вижу результаты своей работы и, одновременно испытываю радость за них, за то, что в этих маленьких головках живут процессы преобразования и приобщения к фундаментальным основам музыки.

7.Вы  ведь  занимались  и  популярной  музыкой?  Для  Вас  эстрадная  и  «серьезная»  музыка  неделимы?

Мне не очень понятен сам термин–пара «эстрадная музыка». Если иметь в виду некое безмятежное, приятное послевкусие после прослушивания музыки танцевального или песенно-отдыхающего свойства, то такая музыка была во все времена. Ф.Шуберт купался в лучах славы своего времени как гениальный песенник той эпохи, а между тем за свою короткую жизнь оставил огромное количество фортепианной, симфонической, ансамблевой и прочей музыки, — поистине шедевров, которые, увы, стали звучать намного позже после смерти. Да и в советское время наши известные классики наряду с крупной музыкальной формой запечатлелись как авторы гениальных песен и танцевальных мелодий. В этом смысле музыка для меня неделима. Более того, я считаю в рок, поп и джазовой культуре находятся огромное количество важных для современного композитора интонационных, метро – ритмических элементов, которые, при взыскательной мере вкуса, не только можно, но и необходимо перерабатывать в симфонических и камерных тканях потому, что они зримо присутствуют, как признаки эпохи. Это делали все классики от Баха до Шостаковича. И в таком контексте я никуда не уходил.

8. Недавно в Самаре с огромным успехом прошла премьера Вашей «Роберт-симфонии». (зал аплодировал стоя).

Я согласна с мнением о том, что это произведение–ярчайшее явление в симфонической музыке сегодняшнего дня. Добавлю, что в нем найдены яркие тембровые и динамические эффекты, звучащие свежо и необычно.

— В декабре этого года пройдёт первый фестиваль современной академической музыки «Композиторы Подмосковья». Заключительный концерт будет в Доме Композиторов 6 декабря с участием Ярославского Академического симфонического оркестра под управлением Мурада Аннамамедова. Там же прозвучит моя Роберт – симфония. Приглашаю всех желающих.

  Автор  интервью  Ефимова  Н.Н. – доктор  искусствоведения

Подмена

На Первом канале завершается проект «Призрак оперы»

Лучший способ отвадить людей от авиаперелётов – показать им авиакатастрофу, смакуя подробности. Этот афоризм поневоле вспомнился при просмотре проекта Первого канала «Призрак оперы». С пафосом анонсированное мероприятие, по утверждению руководства канала, призвано было приобщить тёмную российскую телеаудиторию, особенно молодую, к сокровищнице мировой классической музыки благодаря участию российских поп-звёзд. Но внимательный и вдумчивый телезритель сразу мог заметить некую странность – среди участников проекта оказались исполнители, как правило, не обременённые навыками академического вокала. Почему-то в их число не вошли Ренат Ибрагимов, певший какое-то время в Татарском оперном театре, Николай Басков, певший в Большом, Маргарита Суханкина, певшая там же, а также в группе «Мираж», или, на худой конец, Пётр Налич, изучавший академический вокал в Мерзляковке, а самое главное – не было ни одного представителя того молодого поколения, которое, будучи совершенно неизвестным у себя на родине, активно покоряет оперные сцены Европы, Америки и Азии, что совершенно не светит нашим доморощенным поп-персонажам. Уже во время просмотра первой же программы худшие опасения меломанов оправдались: среди участников – всё те же набившие оскомину лица, которые мы видим в эфире всех каналов, – Киркоров, Билан, Лазарев, Лещенко, Валерия. А задача перед ними стояла не просто сложная, а практически невыполнимая – петь арии из итальянских опер. По-видимому, телечиновники не понимают, что оперное пение – это принципиально другой вид работы. Это не просто другая подача звука, его формирование, это вовлечение в работу большого числа головных резонаторов, которые очень мало задействованы в эстрадном пении, – кроме того, сложность и глубина музыкального материала требуют совершенно другого отношения и подготовки. В общем – «Запорожец» и болиды «Формулы-1» – машины, но водители должны быть разными. Кроме того, в оперном пении есть ряд незыблемых принципов – тональность произведения (Галина Вишневская, например, даже не рассматривает на своих конкурсах номера, спетые в транспозиции) и пение в одном акустическом пространстве с оркестром, что подразумевает пение без микрофона. Оба эти принципа были проигнорированы, но даже это не спасло участников. Сказать, что они пели плохо, – ничего не сказать. Они пели безобразно. Лучше всего об этом в блоге написала одна из зрительниц как ответ на исполнение Ани Лорак арии Лауретты Пуччини (кстати, спетую на тон ниже оригинала) – «Девочка, сколько ты заплатила за право убить одну из красивейших арий?» Другие были немногим лучше – полная беспомощность во владении голосом, ни красоты, ни силы, ни хотя бы внятной фразировки. Дыхание берётся не там, где надо, а там, где получится, часто посередине слова. О тембровом наполнении, благородной округлости звука, к которому стремятся все нормальные вокалисты, не может быть и речи – всё плоско, резко, на высоких нотах, часто вымучено-форсировано, на грани крика. Во второй программе, где исполнялись арии из русских опер, дело обстояло немногим лучше, да и третья программа, посвящённая оперетте, принципиально не изменила картины. И только когда начались жанры, где все участники вернулись в привычные для себя рамки эстрадного пения (мюзиклы, романсы), мы услышали то, что давно знали, – Гвердцители всегда так пела, аккомпанируя себе на рояле (не зря же заканчивала консерваторию как пианистка, но, к сожалению, не как певица), Валерия тоже начинала с романсов ещё в начале 90-х, а Лазарев пел Belle ещё в «Смеше». Поэтому и возникла аналогия, упомянутая выше. Ведь такое исполнение не привлекает, а, наоборот, отталкивает. И если руководство Первого канала действительно хотело привлечь молодёжь, лучшего способа добиться обратного эффекта не придумать. Ведь артисты, представленные в проекте, – это для молодых, скорее, антипример. Они не слушают Валерию, Киркорова, а тем более Лещенко. Их кумиры – Maкsим и «Ранетки» для подростков, а кто постарше – слушают псевдосоциальный рэп типа Noiz MС и ему подобных. Ну а наиболее продвинутые ходят на живые концерты Гергиева – их-то в первую очередь не обманешь. И ведь был же очень похожий проект «Ночь в опере» на НТВ в конце 90-х, который закончился полным провалом, но, как всегда у нас, опыт ничему не учит.

Ну да бог с ними, с артистами, – о моральном облике лиц российского шоу-бизнеса давно ходят легенды: за пиар да гонорар мать родную продадут. Поговорим о жюри – на этих людях другая ответственность и с них другой спрос. И если музыкальные вкусы и соответственно мнение Михаила Швыдкого (достаточно вспомнить его программу «Жизнь прекрасна»), а тем более Романа Виктюка, пришедшего на замену Швыдкому, давно никто не принимает всерьёз, то Зураб Соткилава и Любовь Казарновская, представляющие профессиональный цех, достойны отдельного обсуждения. Наивно предполагать, что певица, которую пригласил в Зальцбург сам фон Караян, которая пела на лучших сценах мира с ведущими дирижёрами, не в состоянии определить уровень выступающих. Более того, в первой программе она как-то проговорилась, комментируя выступление Гагариной с арией Виолетты Adio, – «…к старику Верди это не имеет никакого отношения». Соткилава тоже не мальчик – певец с огромным опытом, профессор Московской консерватории. Как же получилось, что два специалиста такого уровня словно соревнуются в цветистости собственных дифирамбов в адрес участников проекта. Как в известном мультфильме: кто похвалит меня лучше всех – тот получит сладкую конфету. Причём временами это принимает просто неприличный характер – когда, например, Соткилава сравнил Киркорова с Тито Гобби (интересно, как отреагировал бы маэстро, если бы кто-то из журналистов сравнил с ним, например, Стаса Михайлова или Илью Лагутенко?), а Казарновская в довольно хамской форме передразнила манеру Лещенко в куплетах папаши Дулитла. Ответ напрашивается только один: уж больно сладка конфета гонораров Первого канала, которая перекрывает муки и совести, и профессиональной этики. Это в конце ХIХ века, когда царили другие нравы, когда бал правили Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев и другие представители золотого века русской музыки, за такое поведение можно было лишиться не только уважения коллег (импульсивный Рахманинов с его принципиальностью, наверное, вообще перестал бы здороваться), но и поставить крест на карьере – настолько высоко ставилось и бережно сохранялось реноме профессии. А сегодня можно стыдливо опустить глаза и многозначительно пробормотать «Ну вы же понимаете…» – и продолжать возглавлять фонды русской культуры и сокрушаться по поводу падения уровня планки оперного искусства. И если называть вещи своими именами – то, как ведут себя на проекте Казарновская и Соткилава, – это подлость и предательство. Предательство по отношению к сотням своих коллег, которые из любви к музыке, несмотря на нищенские зарплаты, пытаются нести людям высокое искусство. Предательство, потому что завтра к такому педагогу придёт студентка и начнёт петь кондово-стерильным голосом a la Валерия, а на все замечания в свой адрес возразит – «…а Казарновская сказала, что это замечательно!», и ещё запись поставит для убедительности.

Если же рассуждать шире, то любому нормальному человеку сегодня ясно, что «Призрак оперы» – это всего лишь маленькая деталь в грандиозном проекте по быдлизации страны, которая началась не сегодня и не вчера и в которой телевидению отведена ведущая роль. Все эти «Прожекторперисхилтоны», «Пусть говорят», «Давай поженимся», ток-шоу ни о чём и прочий телевизионный бред – как наглядное пособие по азам нейролингвистического программирования. Подмена истинных ценностей суррогатными, апелляция к низменным первичным инстинктам, обесценивание любых проявлений высокой морали и духовности через стёб, высмеивание, псевдоирония – арсенал нынешних идеологов пустоты. Только вот с чем останемся, к чему придём? Думаю, лет через пятьдесят будем в услужении у арабов и китайцев – у них-то как раз с истинными ценностями всё в порядке.

Юрий Алябов, композитор

P.S. В заключение хочется привести высказывания по поводу «Призрака оперы» нескольких видных специалистов, в которых, как в зеркале, отразились мнения тысяч их коллег и просто неравнодушных любителей и знатоков музыки.

Леонид Серебренников, заслуженный артист России, ведущий программы «Романтика романса»:

– Нельзя экспериментировать на святом. Мне звонят со всей России, из США, Израиля, Германии – вы что там, обалдели в своей Москве, что вы делаете? А ютюб (интернет-ресурс), куда я часто захожу, когда не успеваю посмотреть программу в эфире, просто кипит от ненормативной лексики, которой полны комменты посетителей – не самых невоспитанных людей, поверьте – другие туда просто не заходят, – так все возмущены. Получилось, что не артисты поднялись до уровня оперы, а опустили этот жанр до своего уровня.

Жанна Тертерян, заслуженная артистка России, худрук и главный режиссёр музыкального театра «На Басманной» (оперетта, мюзикл, комическая опера):

– Руководство канала быстро поняло, что артисты проекта не справляются с академическими жанрами, и их быстренько вернули в прежнее русло, где им привычнее. А от оперы остался только призрак!

Герард Васильев, народный артист России, ведущий солист Театра оперетты, президент конкурса «Оперетта лэнд»:

– Мне думается, что не стоит слишком серьёзно судить эту программу. Просто Первый канал и его звёзды ищут новые способы поразить воображение массового зрителя. После коньков и цирка остаются только опера и оперетта.

Ольга Бородина, ведущая меццо-сопрано мировой оперной сцены, солистка Мариинского театра, народная артистка России, лауреат Государственной премии, лауреат премии «Грэмми»:

– Я считаю саму идею подобного конкурса порочной. Оперное пение – совершенно особый вид деятельности, которому нужно учиться много лет. При этом оперный певец может петь эстраду, и этому есть много примеров, а вот эстрадный певец оперу – большой вопрос. При этом многие из артистов, представленных в проекте, в своём жанре мне были очень симпатичны – вот пусть и занимаются этим, потому что оперное пение в их исполнении – это несерьёзно.

Эстетика безобразного

Опергруппа начинает свой амбициозный проект

«Чудны дела твои, Господи» — эта фраза всегда вспоминается, когда дело касается ситуации в современной оперной музыке. С одной стороны, в мире презентуется около двух тысяч новых опер ежегодно (Россия, правда, стоит несколько в стороне от этого процесса, но теперь, видимо, хочет догонять). С другой, налицо панический страх композиторов быть уличенными в похожести на кого-то, лихорадочный поиск собственных интонаций и стиля (в основном в области авангардных сфер). Это, как ни парадоксально, делает их удивительно похожими друг на друга. Причина этого совершенно объективна, лежит в области психофизиологии восприятия и выходит за рамки данной публикации. Но, каждый раз, когда объявляется о премьере очередного оперного сочинения, теплится надежда – а вдруг? А вдруг на этот раз талант и мастерство авторов и исполнителей явят миру действительно явление высокого искусства?

С такими мыслями я шел на премьеру оперы «Франциск», представленную творческой командой «Опергруппа», во главе с Василием Бархатовым. В постановке, кроме композитора Сергея Невского, принимали участие молодой режиссер, студент РАТИ-ГИТИСа Владимир Бочаров, дирижер Филипп Чижевский, хор и оркестр «Questa musica», художник-постановщик Виктор Шилькрот и немецкий драматург Клаудиус Люнштедт, написавший либретто. Премьера проходила на Новой сцене Большого театра, выбранной в качестве экспериментальной площадки для постановок подобного рода. Что же происходило на сцене и вокруг неё? Что могла увидеть публика – искушенная и не очень? Постараюсь максимально объективно описать происходившие там события, абстрагируясь от любых вкусов и пристрастий.

Первое, с чем сталкивался зритель, пришедший на премьеру – это перформанс, устроенный организаторами в фойе с участием артистов миманса (они же, как выяснится позже, и чтецы), музыкантов ансамбля «Alta capella», игравших средневековую музыку на средневековых же инструментах и даже гардеробщиц с контролёрами. Правда, роль последних заключалась в том, что они были одеты в специально пошитые костюмы серого цвета, такого же, как и артисты миманса, символизирующие, по-видимому, саван. Интересно, что среди исполнявшихся тем была и знаменитая секвенция «Dies irae», авторство которой приписывают Фоме Челанскому – ученику Франциска Ассизского. Именно на воспоминания Фомы, по уверению композитора, опирался Люнштедт, создавая свое либретто о кончине великого святого, которому и посвящена опера. Но до начала представления было еще далеко – пока публика собиралась, раздевалась и осваивалась, мимическая группа медленно перемещалась от дверей фойе до сцены делая что-то типа акробатических пирамид тридцатых годов, только в горизонтальной плоскости – на все ушло где-то минут сорок.

Уже в зале, после звонка, зрители, рассаживаясь, замечали, что действие-то уже идет – на сцене, рядом с койкой-кроватью, на кухонном столе женщина режет хлеб, переставляет посуду и занимается другими хозяйственными хлопотами, пока артисты миманса постепенно выбирались на сцену и занимали свое место на нижнем ярусе огромной этажерки-декорации. На втором ярусе сидел оркестр, на третьем располагался хор. Кроме того, по углам зала и сцены сидело четыре музыканта – исполнители на ударных инструментах.

То, что началось в дальнейшем, музыкой можно назвать с большой натяжкой – всё же этот термин подразумевает чередование звуков с точной высотой тона. Здесь же были представлены, в основном, звуковые конструкции, с обилием шумов самого разного рода, определенным образом ритмически организованных, чередующихся с паузами, временами, довольно продолжительными. На этом фоне оркестр, хор и солисты воспринимались тоже как часть звуковой конструкции, тем более, что звуковой материал, исполняемый ими – это даже не мотивы и не попевки – интонации разной степени развернутости. Артисты миманса превратились в чтецов – дублируя на русском текст, появлявшийся на экранах в углу сцены. В общем – стандартный арсенал приемов последователей актуальной музыки – начиная со скрипа пенопласта по стеклу (это у них уже штамп – как тремоло струнных у романтиков), иногда более, иногда менее убедительные сонористические эффекты, много звукоимитации.

О солистах – Наталье Пшеничниковой, представившей собирательный женский образ (это и Клара, и мать Франциска) и английском контратеноре Дэниэле Киттинг-Робертсе (Франциск). На таком материале трудно сказать об исполнении что-то определённое, тем более, что пели они в микрофоны, а это – уже зависимость от воспроизводящей акустики зала, которая вносит свою погрешность в звучание. Но может быть автор к этому и стремился? Режиссерские решения также довольно стандартные, а уж вознесение Франциска, сделанное как лобовая аллюзия, когда он поднимается по стене – так и просто кич, правда несколько смягченный одинокой свечой в финале – как символом вечного мерцания одинокой души праведника.

Реакция публики была соответствующей. Я давно заметил, что на подобных представлениях зрители делятся примерно на три группы. Первая – процентов тридцать – возмущенно выходят из зала, не досидев и до половины представления. Другие тридцать, восторженно аплодируют и кричат «браво!». А оставшиеся, покорно досидев до конца, робко хлопают, осторожно оглядываясь по сторонам и не зная, как себя правильно вести. Здесь это повторилось в точности, как закон природы.

И, в заключение, несколько мыслей, так сказать, по поводу.

Как-то Владимир Тарнопольский, профессор Московской консерватории и лидер московских авангардистов, заметил, что музыка не должна вызывать приятных эмоций. Наоборот, она должна возмущать, будоражить сознание, побуждать в душе какие-то новые, пусть даже и отрицательные эмоции. Если принять за основу этот постулат, то авторы «Франциска» полностью добились цели. Самый простой способ здесь – взять какую-то патологию и развивать ее до абсолюта: неприятие здоровой части публики – а таких большинство – гарантировано. Вот и у Люнштедта образ главного героя представлен явно в психопатологической форме. «Нет у меня большего врага, чем тело моё», — восклицает Франциск. И добавляет: «Хочу Господи все делать как надо так поступать чтобы некого тебе было выбрать кроме меня…» (пунктуация автора либретто сохранена – Ю.А.). То есть демонстрирует гордыню, доходящую до абсурда и полностью дискредитирующую тот образ святого, исповедовавшего аскетизм, а главное, смирение, который стал образцом для многих миллионов его последователей. Даже ссылки на уже упомянутого Фому (Томазо) Челанского ничего не объясняют – не все так просто. Так, например, Люк Ваддинг, один из наиболее авторитетных биографов Франциска, не упоминает Челанского в числе его ближайших учеников. Да и житий Франциска у Челанского было два – какое из них истинно – Бог знает. Думается, что Оливье Мессиан, когда сочинял свою грандиозную мистерию про Франциска Ассизского, с его добросовестностью, граничащей с фанатизмом (достаточно сказать, что желая отразить в музыке умение Франциска понимать язык птиц, Мессиан изучил пение не менее тысячи видов пернатых), должен был бы отразить ненависть к своему телу великого святого. Но ничего этого нет – вряд ли автор Гимна Солнцу получал удовольствие от самоистязания.

Однако для авторов русского варианта – это удобная модель эстетики безобразного. Вот только на русской почве такое дело приживается плохо. Это в Европе, благополучной и пресыщенной, зритель идет в театр за острыми ощущениями – у нас их с избытком хватает в обычной жизни.

И дело не в неподготовленности слушателей – в массе своей они примерно одинаковы во всех странах. Люди не хотят принимать эстетику патологии – и процесс этот ширится во всем мире. Не зря ведь Родион Щедрин, человек достаточно наблюдательный и информированный во всем, что касается его профессии, еще пару лет назад заметил – в мире закончилась эпоха диктатуры авангарда.

Конечно, подобные экспериментальные постановки имеют право на жизнь, они неизбежно будут продолжаться и у них есть свои сторонники. Но место для них нужно выбирать соответствующее – например, фестиваль «Территория», «Винзавод» или другой арт-объект, как это было с самого начала. А Большой театр, если хочет новизны и свежести, не обязательно должен привлекать радикальных авторов. Есть, к примеру, много редких опер, которые по разным причинам (и не только художественным) так и не были поставлены в свое время, или несправедливо забыты, художественные достоинства которых сомнению не подлежат. Например, «Сестра Беатриса» Гречанинова или, допустим, «Гроза» Виктора Трамбицкого. Так, по утверждению Георгия Свиридова, которому довелось услышать премьеру «Грозы» в Свердловском оперном театре в 40-е годы, — это вполне достойный опус.

Юрий Алябов (OperaNews.RU)