Эстетика безобразного

Опергруппа начинает свой амбициозный проект

«Чудны дела твои, Господи» — эта фраза всегда вспоминается, когда дело касается ситуации в современной оперной музыке. С одной стороны, в мире презентуется около двух тысяч новых опер ежегодно (Россия, правда, стоит несколько в стороне от этого процесса, но теперь, видимо, хочет догонять). С другой, налицо панический страх композиторов быть уличенными в похожести на кого-то, лихорадочный поиск собственных интонаций и стиля (в основном в области авангардных сфер). Это, как ни парадоксально, делает их удивительно похожими друг на друга. Причина этого совершенно объективна, лежит в области психофизиологии восприятия и выходит за рамки данной публикации. Но, каждый раз, когда объявляется о премьере очередного оперного сочинения, теплится надежда – а вдруг? А вдруг на этот раз талант и мастерство авторов и исполнителей явят миру действительно явление высокого искусства?

С такими мыслями я шел на премьеру оперы «Франциск», представленную творческой командой «Опергруппа», во главе с Василием Бархатовым. В постановке, кроме композитора Сергея Невского, принимали участие молодой режиссер, студент РАТИ-ГИТИСа Владимир Бочаров, дирижер Филипп Чижевский, хор и оркестр «Questa musica», художник-постановщик Виктор Шилькрот и немецкий драматург Клаудиус Люнштедт, написавший либретто. Премьера проходила на Новой сцене Большого театра, выбранной в качестве экспериментальной площадки для постановок подобного рода. Что же происходило на сцене и вокруг неё? Что могла увидеть публика – искушенная и не очень? Постараюсь максимально объективно описать происходившие там события, абстрагируясь от любых вкусов и пристрастий.

Первое, с чем сталкивался зритель, пришедший на премьеру – это перформанс, устроенный организаторами в фойе с участием артистов миманса (они же, как выяснится позже, и чтецы), музыкантов ансамбля «Alta capella», игравших средневековую музыку на средневековых же инструментах и даже гардеробщиц с контролёрами. Правда, роль последних заключалась в том, что они были одеты в специально пошитые костюмы серого цвета, такого же, как и артисты миманса, символизирующие, по-видимому, саван. Интересно, что среди исполнявшихся тем была и знаменитая секвенция «Dies irae», авторство которой приписывают Фоме Челанскому – ученику Франциска Ассизского. Именно на воспоминания Фомы, по уверению композитора, опирался Люнштедт, создавая свое либретто о кончине великого святого, которому и посвящена опера. Но до начала представления было еще далеко – пока публика собиралась, раздевалась и осваивалась, мимическая группа медленно перемещалась от дверей фойе до сцены делая что-то типа акробатических пирамид тридцатых годов, только в горизонтальной плоскости – на все ушло где-то минут сорок.

Уже в зале, после звонка, зрители, рассаживаясь, замечали, что действие-то уже идет – на сцене, рядом с койкой-кроватью, на кухонном столе женщина режет хлеб, переставляет посуду и занимается другими хозяйственными хлопотами, пока артисты миманса постепенно выбирались на сцену и занимали свое место на нижнем ярусе огромной этажерки-декорации. На втором ярусе сидел оркестр, на третьем располагался хор. Кроме того, по углам зала и сцены сидело четыре музыканта – исполнители на ударных инструментах.

То, что началось в дальнейшем, музыкой можно назвать с большой натяжкой – всё же этот термин подразумевает чередование звуков с точной высотой тона. Здесь же были представлены, в основном, звуковые конструкции, с обилием шумов самого разного рода, определенным образом ритмически организованных, чередующихся с паузами, временами, довольно продолжительными. На этом фоне оркестр, хор и солисты воспринимались тоже как часть звуковой конструкции, тем более, что звуковой материал, исполняемый ими – это даже не мотивы и не попевки – интонации разной степени развернутости. Артисты миманса превратились в чтецов – дублируя на русском текст, появлявшийся на экранах в углу сцены. В общем – стандартный арсенал приемов последователей актуальной музыки – начиная со скрипа пенопласта по стеклу (это у них уже штамп – как тремоло струнных у романтиков), иногда более, иногда менее убедительные сонористические эффекты, много звукоимитации.

О солистах – Наталье Пшеничниковой, представившей собирательный женский образ (это и Клара, и мать Франциска) и английском контратеноре Дэниэле Киттинг-Робертсе (Франциск). На таком материале трудно сказать об исполнении что-то определённое, тем более, что пели они в микрофоны, а это – уже зависимость от воспроизводящей акустики зала, которая вносит свою погрешность в звучание. Но может быть автор к этому и стремился? Режиссерские решения также довольно стандартные, а уж вознесение Франциска, сделанное как лобовая аллюзия, когда он поднимается по стене – так и просто кич, правда несколько смягченный одинокой свечой в финале – как символом вечного мерцания одинокой души праведника.

Реакция публики была соответствующей. Я давно заметил, что на подобных представлениях зрители делятся примерно на три группы. Первая – процентов тридцать – возмущенно выходят из зала, не досидев и до половины представления. Другие тридцать, восторженно аплодируют и кричат «браво!». А оставшиеся, покорно досидев до конца, робко хлопают, осторожно оглядываясь по сторонам и не зная, как себя правильно вести. Здесь это повторилось в точности, как закон природы.

И, в заключение, несколько мыслей, так сказать, по поводу.

Как-то Владимир Тарнопольский, профессор Московской консерватории и лидер московских авангардистов, заметил, что музыка не должна вызывать приятных эмоций. Наоборот, она должна возмущать, будоражить сознание, побуждать в душе какие-то новые, пусть даже и отрицательные эмоции. Если принять за основу этот постулат, то авторы «Франциска» полностью добились цели. Самый простой способ здесь – взять какую-то патологию и развивать ее до абсолюта: неприятие здоровой части публики – а таких большинство – гарантировано. Вот и у Люнштедта образ главного героя представлен явно в психопатологической форме. «Нет у меня большего врага, чем тело моё», — восклицает Франциск. И добавляет: «Хочу Господи все делать как надо так поступать чтобы некого тебе было выбрать кроме меня…» (пунктуация автора либретто сохранена – Ю.А.). То есть демонстрирует гордыню, доходящую до абсурда и полностью дискредитирующую тот образ святого, исповедовавшего аскетизм, а главное, смирение, который стал образцом для многих миллионов его последователей. Даже ссылки на уже упомянутого Фому (Томазо) Челанского ничего не объясняют – не все так просто. Так, например, Люк Ваддинг, один из наиболее авторитетных биографов Франциска, не упоминает Челанского в числе его ближайших учеников. Да и житий Франциска у Челанского было два – какое из них истинно – Бог знает. Думается, что Оливье Мессиан, когда сочинял свою грандиозную мистерию про Франциска Ассизского, с его добросовестностью, граничащей с фанатизмом (достаточно сказать, что желая отразить в музыке умение Франциска понимать язык птиц, Мессиан изучил пение не менее тысячи видов пернатых), должен был бы отразить ненависть к своему телу великого святого. Но ничего этого нет – вряд ли автор Гимна Солнцу получал удовольствие от самоистязания.

Однако для авторов русского варианта – это удобная модель эстетики безобразного. Вот только на русской почве такое дело приживается плохо. Это в Европе, благополучной и пресыщенной, зритель идет в театр за острыми ощущениями – у нас их с избытком хватает в обычной жизни.

И дело не в неподготовленности слушателей – в массе своей они примерно одинаковы во всех странах. Люди не хотят принимать эстетику патологии – и процесс этот ширится во всем мире. Не зря ведь Родион Щедрин, человек достаточно наблюдательный и информированный во всем, что касается его профессии, еще пару лет назад заметил – в мире закончилась эпоха диктатуры авангарда.

Конечно, подобные экспериментальные постановки имеют право на жизнь, они неизбежно будут продолжаться и у них есть свои сторонники. Но место для них нужно выбирать соответствующее – например, фестиваль «Территория», «Винзавод» или другой арт-объект, как это было с самого начала. А Большой театр, если хочет новизны и свежести, не обязательно должен привлекать радикальных авторов. Есть, к примеру, много редких опер, которые по разным причинам (и не только художественным) так и не были поставлены в свое время, или несправедливо забыты, художественные достоинства которых сомнению не подлежат. Например, «Сестра Беатриса» Гречанинова или, допустим, «Гроза» Виктора Трамбицкого. Так, по утверждению Георгия Свиридова, которому довелось услышать премьеру «Грозы» в Свердловском оперном театре в 40-е годы, — это вполне достойный опус.

Юрий Алябов (OperaNews.RU)